Vila-Matas: un punto sin retorno

Publiqué este artículo en el número 10 del suplemento “Diagonal”, del desaparecido diario El Metropolitano, el domingo 25 de julio de 1999. Vila-Matas vino a Chile pocos meses después y sus paseos por Tunquén y la celebración del Año Nuevo en el hotel Brighton de Valparaíso alimentaron la escritura de El Mal de Montano, su siguiente novela. Lo rescaté para mi antiguo blog diez años después. Y ahora que ganó el Juan Rulfo, uno de los más importantes distinciones literarias en el ámbito iberoamericano, lo pongo a rodar otra vez.

La narrativa de Vila-Matas
Un punto sin retorno

Vila DiagonalEnrique Vila-Matas es, más que catalán, rigurosamente barcelonés. Desde esas coordenadas ha nacido y crecido una de las narrativas más desafiantes del nuevo auge de la narrativa española. Las contratapas de los libros de Vila-Matas suelen com­placerse en señalar que se trata de un escritor de culto, con seguidores entu­siastas e incondicionales en todos los puntos del planeta, un culto que se comparte y se difunde como un secreto que a nadie le interesa guardar para sí.

georges-perecSu proyecto narrativo reconoce íco­nos claros: Borges por un lado, Perec, Calvino y todo el Oulipo por otro, más una selección de clásicos como el Melville tardío, Sterne, Conrad, Bioy Casares y otros. La línea es clara, la lite­ratura como un juego de doble fondo, el juego como contraparte de la escritura. Cuando relata sus inicios como periodis­ta en la mítica revista Fotogramas, cuenta que escribió, con total desparpajo, un artículo sobre Nabokov sin haber leído una sola línea del escritor. En su colección de artículos El viajero más lento, recoge una entrevista a Brando inventada de principio a fin simplemen­te porque no pudo traducir del inglés el texto que le había llegado. Publicada en octubre de 1970, diez años después Vila­-Matas descubrió públicamente el fraude, sin el menor remordimiento, por supuesto. Es que todo el mecanismo de su narrativa reposa sobre los dobles y triples niveles de lo que suele llamarse realidad, a través de obras que derechamente rompen con el formato de la novela, o lo subvierten desde otros códigos en un molde sólo aparentemente conven­cional.

En el prólogo a Historia abreviada de la lite­ratura portátil, Vila-Matas describe a los escritores que forman parte de la “conspiración shandy”, selecto grupo de pintores, filósofos y escritores como Walter Benjamin, Marcel Duchamp, Georgia O’Keefe, Federico García Lorca, el satanista Aleister Crowley y muchos otros: “Escritores turcos de tanto tabaco y café que consumían, héroes de esa batalla perdida que es la vida, amantes de la escritura cuando ésta se convierte en la experiencia más divertida y también más radical”. Estas palabras bien pueden aplicarse al autor, especialmente lo referido a la radicalidad del proyecto de escritura y de lo que significa, para Vila-Matas, optar por la literatura. También en El viajero más lento reco­ge una presentación de su libro Suicidios ejempla­res: “Nunca sabe uno bien dónde se mete. La lite­ratura, al exigirle al escritor la máxima ambición, es el lío más monumental que conozco. Porque desde el primer momento uno ha de compararse con los mejores”. De ahí, de esa tensión creativa que demanda la máxima exigencia, Vila-Matas formula, quizá sin quererlo, quizá con toda la deli­beración posible, su poética: “Me satisface que en definitiva se haya puesto en pie por fin mi más antiguo proyecto literario: el de exponerme siem­pre a la hora de escribir, tal como proponía Michel Leiris cuando hablaba de ese continuo estar expuesto a sí mismo mientras el asta pasa por donde existe el acero del dolor: ‘introducir por lo menos la sombra de un cuerno de toro en una obra literaria’”.

Porque, a pesar de lo dicho sobre las relaciones de Vila-Matas con los grandes lúdicos de la litera­tura universal, su narrativa, tras la apariencia de liviandad, tras su calidad de portátil, como diría un shandy, es tremendamente seria. Suicidios ejem­plares suena como una trivialización de un tema generalmente considerado en sordina o en la cró­nica policial. Pues bien, Vila-Matas lo explora hasta sus últimas consecuencias y, si no llegó a sui­cidarse él mismo, es porque el libro no es perfecto: “Y es que, como decía Faulkner, si un escritor rea­lizara la obra perfecta, sólo le quedaría el suicidio”.

Libros Vila-MatasVila-Matas es un escritor prolífico. Y no es per­fecto, claro, lo que lo mantiene en el mundo de los vivos (y a propósito de vivos y muertos y de cielos e infiernos, en otro artículo notable por su humor el autor revela el anagrama diabólico de su nombre: E. Vila-Matas, leído al revés, es Satam Alive). Entre sus obras destacan la citada Historia abreviada de la literatura portátil, un juego literario de exce­lente ley que borra todas las fronteras entre la crónica y la invención, entre el libro verdadero y la cita imaginaria, entre los personajes reales y las historias que los convirtieron en mitos. Suicidios ejemplares e Hijos sin hijos conforman un díptico de extraña naturaleza: si en el primero es el tema el que da unidad a un conjunto de relatos, en el segundo el procedimiento es, aparentemente, el mismo, pero con la sorpresa adicional de que una ligazón argumental los recorre de punta a cabo. En sus novelas más recientes, que a estas alturas deberían ser llamadas “novelas-novelas”, Vila-Matas toma el molde convencional y lo rompe desde dentro, desde asuntos cotidianos que lenta y casi imperceptiblemente se van transformando en historias extraordinarias que nunca dejan de sorprender.

Extraña forma de vida, de 1997, gira formalmente en torno a la redac­ción de una conferencia literaria. En los dilemas de quien la escribe, un frus­trado novelista que habitualmente repi­te la misma cantinela y cuyo mayor motivo de trastornos es que está ena­morado de dos hermanas y no puede resolver con cuál de las dos quedarse, y en los recorridos temáticos del posible texto, Vila-Matas aventura toda una teoría acerca del mirón (vale decir, acerca del novelista) y teje una diverti­dísima historia sobre los celos y las veleidades del amor. Y si en Lejos de Veracruz, de 1995, el protagonista sentía que a sus 27 años ya habían terminado sus posibilidades de vida y a partir de ese agotamiento se teje la ficción, en El viaje vertical, de 1999, Federico Mayol, Mayol para sus amigos, jubilado y con sus bodas de oro ya bien celebradas, es arrojado bruscamente a la intemperie de la vida de separado y se asoma al descubrimiento de una nueva posibilidad de empezar.

Viaje verticalEsta última novela ha terminado de asentar el reconocimiento de la crítica y del público hacia la obra de Vila-Matas. El pie forzado de un anciano con toda su vida a la espalda que inicia un viaje de iniciación al estilo más clásico de la narrativa ale­mana del siglo pasado, es resuelto de manera notable, con esa suerte de marca de fábrica que brinda la mezcla de la liviandad, el humor y la ironía (cuando no el sarcasmo) con los temas obsesivos de la muerte, el agotamiento y el fin del amor. Mayol, un personaje común y corriente, un hombre hecho a pulso y sin mayor espacio para las sutilezas y menos para los refinamientos de la cultura, descubre para sí mismo y para el lector que siempre hay otros destinos posibles, y que todo encuentro, por tardío que sea y con el objeto que sea (en su caso, el ámbito de la cultura), puede dar un giro a la historia, tal vez ese giro que todos esperamos que se dé alguna vez en la vida, el giro hacia una vida más vida, aunque sea en el umbral de la muerte.

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Doctor Pasavento

Reseña publicada en la revista «El Sábado» del diario El Mercurio, 21 de enero de 2006

doctor pasaventoEn una novela anterior, El mal de Montano, Enrique Vila-Matas enunció, a su modo irónico y distanciado respecto de su obra, el rasgo que cada vez más la distingue como una de las más singulares y originales del panorama narrativo de la Europa contemporánea: quien escribe en sus obras -Montano, Pasavento, Vila-Matas- está enfermo de literatura, invadido por la literatura, poseído por la literatura. Doctor Pasavento extrema la tendencia a fundir en un solo género la novela, el ensayo y la autobiografía, aunque esta última sea, sobre todo, la reconstrucción morosa de un itinerario de lecturas y de encuentros literarios. Escritores vivos y muertos, libros publicados y libros imaginados, devienen en personajes que el narrador incorpora en la trama y que desempeñan un papel fundamental en el avance de su proyecto, una interrogación amplia, lúdica y tremendamente seria a la vez, sobre el lugar del escritor en el mundo.


Si en Bartleby y compañía el autor exploraba el silencio, el gesto de dejar de escribir (o de no haber empezado nunca a hacerlo), en Doctor Pasavento indaga sobre la voluntad de desaparecer, ya sea en la escritura o desde la escritura. En ambos casos se trata de recuperar una biografía borrada o suplantada por la escritura, siguiendo,
por ejemplo, el caso de Martín Walser, el escritor de entreguerras que desempeña, en esta novela, un papel central. Walser, al ingresar a un manicomio, “se desprendió del agobio de una identidad contundente de escritor, sustituyéndolo todo por una feliz identidad de anónimo paseante en la nieve”. Pasavento aprovecha un curioso intento de suplantación para intentar a su vez desaparecer, adoptar otra identidad, pero el camino que inicia lo devuelve, una vez más, al ancho campo de la literatura, y el psiquiatra convertido en escritor no puede menos que citar a Vila-Matas: “Siempre quise ser escritor para explicar que, aunque no entendamos nada, la literatura le da sentido a todo”. Y en esa aparente contradicción se esconde o se ofrece una clave más para entender al autor de una obra siempre consciente de sí misma, que amplía la ficción hacia ámbitos nuevos, propios, por ejemplo, de la filosofía, pero sin pretensiones totalizadoras y rescatada de la mera especulación por un firme sentido del ritmo literario, por el humor y la distancia, por el genio perverso de un escritor capaz de ver el otro lado del espejo.

Enrique Vila-Matas. Editorial Anagrama, Barcelona, 2005. 389 páginas.

También esto pasará

Reseña publicada en la revista «El Sábado» del diario El Mercurio, primero de agosto de 2015

Maquetación 1Esta novela de Milena Busquets es uno de los sucesos de la temporada 2015 en España, reeditada y traducida rápidamente a diversas lenguas. Su autora propone un relato que se basa en su biografía, especialmente en la relación con su madre, la famosa escritora y editora que fundó y mantuvo bajo su dirección por 40 años el sello Lumen. Una de las razones es la misma que la crítica le reprochaba a Javier Marías cuando publicó su primera novela: no parece española. Es decir, nada de la pesadez del castizo y sí un ritmo veloz e infatigable, al lado de una saludable desinhibición para hablar tanto de temas íntimos como de la especial relación con su madre, a quien define como “el gran amor de su vida”.

Como en tantos otros casos recientes, no importa en absoluto qué es ficticio y qué pertenece al dominio de la biografía; lo que interesa es cómo Busquets elabora ese material y se lo propone al lector. La agilidad narrativa y la vivacidad de las descripciones, así como la puesta en escena del torbellino que la sacude en el verano siguiente a la muerte de su madre, que pasa en Cadaqués en compañía de sus hijos, de sus amigas, de sus dos ex maridos y de su amante y su familia -ya esa conjunción insólita da para el desarrollo de una historia novedosa-, es un relato atractivo en parte por ello y en parte por el aire de honestidad y sinceridad que lo recorre, ayudado además por la fluidez del paso de la narración en primera persona a interpelaciones directas a la madre muerta, muy bien integradas en la estructura. Es una protagonista que pareciera no querer dejar nada en la sombra, que describe a los hombres que le gustan, que no tiene problemas -al contrario- con las relaciones paralelas, y que, sobre todo, vive el momento con una enorme intensidad, con los ojos abiertos a todo lo que puede ser de interés en el mundo. Solo la malogra un cierto hábito sentencioso, casi epigramático, que suelta en hilera frases que, en realidad, suelen decir muy poco o que no resisten la comparación con otras experiencias vitales. Van dos tomadas al azar: “Amamos como nos han amado en la infancia, y los amores posteriores pueden ser solo una réplica de ese primer amor”. “No hay marcha atrás en una historia de amor, una relación es siempre una carretera de sentido único”. Puede no ser relevante para la lectura. Es solo que ese tipo de afirmaciones taxativas van sumándose y afectan el ritmo de la narración.

Milena Busquets. Anagrama, Barcelona, 2015. 172 páginas.

Máscaras, alteridades y restaurantes chinos

El impostor

Reseña publicada en la revista «El Sábado» del diario El Mercurio, 2 de mayo de 2015

Portada-El-impostor«El pasado es solo una dimensión del presente», se lee, varias veces, en la reciente novela -u obra, o novela sin ficción- de Javier Cercas. El autor de la frase es William Faulkner, y Cercas lo cita para describir el modo en que el protagonista del libro no cesa de reinventarse, de actualizar su pasado, de transformarlo y reescribirlo para dar otro sentido al presente. La historia que pesquisa Cercas con pasión de sabueso es increíble, pero también -y eso es lo que le otorga un valor universal al libro- perfectamente posible. En tiempos de confusión, en tiempos de revoltura, nadie mejor preparado para medrar que quien puede no solo adaptarse, sino además transformarse en otro, en aquel otro que el presente, que ese presente, que ese momento histórico de caos y confusión, demanda.

Enric Marco Batlle descubrió el potencial enorme de la impostura cuando se aproximaba el final del franquismo. Si antes ya era un pillo, un mentiroso, un hombre habituado a la doble vida, al ocultamiento del pasado (o a su transformación) y al aprovechamiento de cualquier ocasión, durante esos años confusos, cuando la historia de España también fue -dice Cercas- un lío monumental, Marco vio la riqueza del filón y actualizó su historia a tal punto que una vida absolutamente corriente y despojada de todo heroísmo (y más bien rica en abandonos, traiciones y engaños) se transformó en una biografía heroica. Que tuvo sus etapas. Que usó distintas máscaras. Que si mantuvo una constante, es lo que Cercas llama la “mediopatía”, el afán incesante por salir en la foto, en todas las fotos. La historia, ya está dicho, es increíble. El obrero metalúrgico que nunca tuvo relación con la oposición y la resistencia a Franco terminó presidiendo el principal sindicato anarquista de España. El hombre que partió a Alemania como trabajador voluntario (mediante un convenio entre Franco y Hitler) terminó como presidente de la Asociación Amical de Mauthausen y otros campos. Pero el valor del libro no está solo en su capacidad para revelar la impostura en todas sus dimensiones, sino, sobre todo, en la constante reflexión que el autor lleva a cabo sobre la verdad y la mentira, la novela y la realidad, la función del arte y su articulación con la vida. En ello es consistente con un trabajo narrativo que ha insistido en borronear las fronteras de los géneros y en asomarse, por esa vía, a aquello que los constituye.

Javier Cercas. Literatura Random House,Santiago, 2015. 427 páginas.

Kassel no invita a la lógica

Reseña publicada en la revista «El Sábado» del diario El Mercurio, 4 de octubre de 2014

kassel-no-invita-a-la-logica_9788432221132 (1)Enrique Vila-Matas fue el invitado estrella del Festival de Literatura que se celebró en Buenos Aires, Montevideo y Santiago. Felizmente ya estaba en las librerías chilenas su última novela –o “reportaje novelado”, como la describe-, Kassel no invita a la lógica, título enigmático que se aclara con la lectura. En esa ciudad alemana se lleva a cabo, cada cinco años, la Documenta, una exposición de arte que se ha constituido en la oportunidad para revisar tendencias vanguardistas desde que se realizara por primera vez en 1955. Los ciudadanos de Kassel, un importante centro de producción de armamentos y escala para muchos convoyes cargados de judíos rumbo a los campos de concentración, optaron por privilegiar el arte antes que la reconstrucción para cambiar la imagen de la ciudad. Todo esto lo cuenta el autor en el libro, que da cumplida cuenta de su viaje y sobre todo de los paseos que realizó por la ciudad y de las reflexiones que fue elaborando mientras caminaba de una instalación a otra.

Aquí confluyen varias características de la narrativa de Vila-Matas. La propia vida como materia de la ficción, por ejemplo, que está presente en sus textos cada vez de manera más pronunciada; y la progresiva difuminación de la frontera entre la narrativa y el ensayo. El interés del reportaje gana muchísimo porque se instala detrás la mirada de un autor reflexivo que no vacila en lidiar con ocurrencias, teorías y personajes y que, sobre todo, no le teme a lo nuevo (y lo nuevo que hay en Kassel es cuanto menos desconcertante). “Me había fascinado gran parte de lo visto (…) porque sin la fascinación por lo nuevo –o por aquello que tenía el detalle de al menos intentar parecerlo- no podía vivir, no había podido vivir nunca, al menos desde que supe que existía o podía existir lo nuevo”. A su vez, las abundantes reflexiones sobre el destino de Europa, sobre el arte contemporáneo y sobre la escritura están muy bien incorporadas en el desarrollo de una trama minuciosa y divertida, con un personaje protagónico con un humor extravagante apresado por l’esprit de escalier, aquello que ocurre cuando se tiene una conversación y luego de un rato, cuando ya es muy tarde –cuando ya se está debajo de la escalera-, viene a la mente la respuesta oportuna, precisa y aguda. Ese personaje torpe y variable, que está de buen ánimo por las mañanas y deprimido por las tardes, que se convierte en una instalación viva en la Documenta, anima una de las propuestas más nuevas y refrescantes de la literatura reciente.

Enrique Vila-Matas. Seix Barral, Barcelona, 2014. 300 páginas.

Daniela Astor y la caja negra

Reseña publicada en la revista «El Sábado» del diario El Mercurio, 28 de septiembre de 2013

Maquetaci—n 1¿Cuántas maneras hay de leer y contar un proceso de transición a la democracia? Los novelistas españoles demuestran que hay muchas, como se ve en dos novelas que comienzan en 1978. Javier Cercas, en Las leyes de la frontera, optó por el retrato de los delincuentes juveniles que, por un extraño azar de la historia, en algún momento fueron vistos como héroes; y Marta Sanz, en Daniela Astor y la caja negra, por el progresivo descubrimiento del cuerpo femenino y de sus derechos. La novela discurre por un doble trayecto: por una parte, está el relato en primera persona de la protagonista que habla desde sus doce años, pero, invirtiendo el dicho habitual, desde el adulto que todo niño lleva dentro. Por otra, el libreto de un documental realizado por la misma Catalina a sus cincuenta años, que recorre páginas de la década de los setenta: las primeras portadas de la revista Interview, que incluían desnudos de famosas actrices y cantantes; el género cinematográfico del “fantaterror” español, que antecedió en audacia y desnudos a la comedia erótica que floreció ya iniciada la transición; las vidas quebradas de esas mismas actrices que marcaron el preludio del destape español de comienzos de los ochenta. Catalina y su amiga Angélica sueñan que se llaman Daniela Astor y Gloria Adriano, mujeres bellas y rutilantes que despiertan el deseo masculino, cuando en realidad son dos adolescentes que enfrentan el despertar de su conciencia de mujeres en el marco de una sociedad represiva y timorata. El doble o triple juego entre su vida convencional y la vida de fantasía, entre el documental que rememora y desmenuza lo que hoy llamaríamos la farándula en la época en que las niñas viven, le otorga a la novela no solo complejidad e interés, sino también una rara capacidad de construir personajes atractivos e historias cuyo desgarro -porque, por supuesto, la realidad impone sus derechos y las obliga a desterrar a sus falsas identidades, incapaces ya de sostener el muro defensivo de la fantasía- comienza cuando la madre de Catalina adopta una decisión que significa la ruptura del entramado familiar. Desde sus cincuenta años, o desde la adulta que la niña lleva dentro, Catalina ofrece un recorrido sereno y revelador de cómo las mujeres de su generación se descubrieron a sí mismas y de cómo vivieron esa transición que fue también, de alguna manera, un paso a la madurez.

Marta Sanz. Anagrama, Barcelona, 2013. 267 páginas.

Restos humanos

Tras su ciclo de novelas sobre la Guerra Civil Española y un libro de retratos o perfiles que tienen mucho más de literario que de periodístico, Soler se adentra en el espinoso territorio del tráfico de órganos humanos y, más en general, de la rampante corrupción de una ciudad nunca identificada. Sin embargo, su aproximación está muy lejana del tono de denuncia que restos humanospodría esperarse en los tiempos que corren. Aún más, se podría postular que el núcleo de la novela está en otra parte, en la vida de los dos hermanos que la protagonizan; si el menor es el ambicioso y triunfador, el mayor –conocido como “el Santo”- opta por la excéntrica existencia de profeta del barrio que soporta estoicamente burlas despiadadas por su túnica y sus prédicas en los lugares más inapropiados. Un buen día, en las charlas que da en su departamento, un extraño personaje deposita en su refrigerador un envase de plástico que debe permanecer congelado. Es el punto de partida para que todo se distorsione, especialmente la contenida vida del Santo (que bordea la cincuentena y aún no ha conocido mujer), y entren en la danza mafias internacionales, prostitutas rusas y clínicas inescrupulosas. A diferencia de otros libros de Soler, marcados por la frase corta y la velocidad narrativa, Restos humanos corre de manera más plácida, con mucho espacio para el humor esperpéntico en torno a cuestiones que pueden irritar la piel: la religión y la fe, la confiabilidad de las instituciones públicas, la ética médica, el cuidado de los vagabundos. Tras las desventuras del Santo, que ve que un abismo se abre a sus pies, hay una inteligente y humorística manera de plantear que ninguna convicción puede resistir algunos embates del azar y que, bajo la superficie social, suelen agitarse aguas muy oscuras.

Jordi Soler. Mondadori, Barcelona, 2013. 190 páginas, 17.90 euros.

La lista de Bolaño y Perec

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A pesar de sus radicales diferencias, hay una secreta hermandad entre el francés Georges Perec y el chileno Roberto Bolaño a la hora a abordar la construcción de ficciones.

1. Dos publicaciones recientes y una posta

Con las recientes ediciones de Los sinsabores del verdadero policía, de Roberto Bolaño, y de La cámara oscura, de Georges Perec, los vasos comunicantes entre la obra de ambos autores se hacen mucho más evidentes y queda más claro aún el sentido y la dirección del homenaje que el chileno le hizo al francés en «Un paseo por la literatura», contenido en Tres, pero también una notoria red de puntos de contacto entre muchas otras de las ficciones que construyeron en una suerte de posta; cuando Perec murió, en 1982, Bolaño tenía 27 años, ya era conocido como poeta y daba sus primeros pasos en la escritura de prosa, donde Perec, sin duda, fue uno de sus maestros.

2. Bolaño sueña con Perec

«Soñé que Georges Perec tenía tres años y visitaba mi casa. Lo abrazaba, lo besaba, le decía que era un niño precioso». Así empieza el citado poema en prosa de Bolaño, compuesto por 57 fragmentos numerados. Y salvo los párrafos que van del dos al seis, todos comienzan con la misma fórmula, «soñé»; y así como Perec está en el primero, también está en el último, algo más extenso: “Soñé que Georges Perec tenía tres años y lloraba desconsoladamente. Yo intentaba calmarlo. Lo tomaba en brazos, le compraba golosinas, libros para pintar. Luego nos íbamos al Paseo Marítimo de Nueva York y mientras él jugaba en el tobogán yo me decía a mí mismo: no sirvo para nada, pero serviré para cuidarte, nadie te hará daño, nadie intentará matarte. Después se ponía a llover y volvíamos tranquilamente a casa. ¿Pero dónde estaba nuestra casa?”.

«Un paseo…» es, sin duda, una compleja elaboración desarrollada en la vigilia, donde el soñar se inscribe más bien en lo que Bolaño entiende como poesía más que en la actividad onírica: «La poesía entra en el sueño / como un buzo muerto / en el ojo de Dios». La poesía, que también «entra en el sueño / como un buzo en un lago» es una inmersión creativa articulada desde la conciencia vigilante, pero que el poema comience y termine con la infancia de Perec, el hombre que no tuvo infancia porque le arrebataron a sus padres y construyó una obra en torno a esa ausencia, es indicio de una cuestión harto más programática que la simple admiración. Queda pendiente el ejercicio de construir la biblioteca de Bolaño a partir de los rastros que dejó en la poesía y en la ficción. También hay huellas en el ensayo y la escritura periodística, pero en esos géneros participaba más bien de las discusiones de su tiempo y tomaba partido; en cambio, en estos otros géneros, Bolaño asume de manera más directa el juego de las influencias y de los reconocimientos y en su particular paseo por la literatura, Perec está al comienzo y al final.

3. Perec entra en la cámara oscura

La cámara oscura de Perec es la transcripción de sueños tal y como el autor los recordaba al despertar, pasados por el tamiz de la escritura. Y aunque el ejercicio fue intenso y continuado, seis años después, cuando apareció La boutique obscure, Perec puso una cierta distancia con el libro, pero a la vez expuso un método que bien puede haber sido el de Bolaño con la única diferencia del punto de partida, la actividad onírica en cuanto tal y o la invención de lo soñado como acto poético:

“Así que mi experiencia de soñador se convirtió, de forma natural, en nada más que la experiencia de escribir: ni revelación de símbolos, ni ruptura del sentido, ni esclarecimiento de la verdad (aunque me parece que, muy en el fondo de aquellos textos, queda constancia del camino recorrido, de una búsqueda a tientas), sino el vértigo de poner lo que fuera en palabras, la fascinación de un texto que parecía producirse por sí solo”.

4. Trazas opacas y limpias a la vez

En Bolaño tampoco hay revelación de símbolos, por ejemplo, ni apelación a mitologías espurias, ni búsquedas ni rupturas del sentido; más bien, hay ausencia de sentido, el enfrentamiento puro y duro a una experiencia vital que se nutre del azar y desemboca en la oscura, sempiterna y anonadante presencia de la muerte.

Luego, Perec avanza aún más en la definición de su libro de sueños: “Ya casi no me acuerdo de que fueron sueños; no son ya más que textos, estrictos y turbios, enigmáticos para siempre, incluso para mí que no sé ya muy bien qué rostro asociar a qué iniciales, ni qué recuerdo diurno inspiró secretamente qué imagen desvaída, de la que las palabras impresas no volverán a dejar, ya fijadas para siempre, más que una traza opaca y limpia a la vez”.

Esos pares de palabras sirven también para describir la obra de Bolaño: estricta y turbia, de traza opaca y limpia a la vez, anclada en el enigma del recuerdo que no se puede reconstituir ya fuera de la escritura del autor, fuera del universo narrativo que aún, a siete años de su muerte, sigue añadiendo piezas al sólido tramado que lo contiene.

5. Una autobiografía nada convencional

El libro de Perec -sus propios textos «estrictos y turbios, enigmáticos para siempre»- se lee con tanta velocidad e interés como frágil es el tenue rastro de los sueños que queda al despertar. La gimnasia de Perec en el tiempo en que los guardaba enriqueció los detalles y ayudó a que se constituyeran en breves relatos autónomos y con valor en sí mismos, que conforman un capítulo más de esa autobiografía que desperdigó en múltiples lugares y con singulares estrategias: “He escrito fragmentos autobiográficos que siempre se desviaban. ¡No era: «He pensado tal o cual cosa», sino las ganas de escribir una historia de mis ropas o de mis gatos!, o relatos de sueños. Mi maestro en esto es una japonesa, Sei Shonagon, que escribió «Notas de cabecera» (la traducción de la editorial Adriana Hidalgo, única disponible en español, lo tituló «El libro de la almohada»), una recopilación de pensamientos sobre naderías, en fin, sobre las cascadas, los vestidos, las cosas que dan placer, las cosas que tienen una gracia refinada, las cosas sin valor, etc. Para mí ese es el verdadero realismo: apoyarse en una descripción de la realidad despojada de toda presunción”.

6. Del sueño a la estructura

Enrique Vila-Matas escribió, en un antiguo texto suyo sobre Bolaño, que «Una red impalpable de precarias galerías une el segundo bloque de Los detectives salvajes con las mil y una historias de La vida instrucciones de uso del ciudadano Perec». Según Ítalo Calvino, que compartió militancia con Perec en el OuLiPo (Ouvroir de littérature potentielle», que se traduce como “Taller de literatura potencial”), la novela mayor de Perec era «el último acontecimiento en la historia de la novela». A lo que agrega Vila-Matas, en otro texto: «De hecho, durante un largo tiempo La vida instrucciones de uso fue para muchos, en efecto, el último verdadero acontecimiento de la novela moderna. Después, vendría un gran libro de Roberto Bolaño, Los detectives salvajes, que recogía con extraordinaria osadía y talento el guante lanzado por Perec».

En una entrevista, Bolaño señaló lo siguiente: “No sé si lo dijo Borges. Tal vez fue Platón. O tal vez fue Georges Perec. Toda historia remite a otra historia que a su vez remite a otra historia que a su vez remite a otra historia”. Es bastante claro que esa afirmación, que muy probablemente pertenezca en realidad a Bolaño, describe muy bien el mecanismo de construcción narrativa que orienta ambas novelas: historias que pululan, que se reenvían, que siempre abren una ventana, una puerta, un túnel, un pasadizo, hacia otra historia, y luego hacia otra, y así sucesivamente. El milagro que ambos logran es que, pese a esa proliferación estructural, las obras tienen centro, línea y desarrollo.

7. Desesperación maniática

Enrique Vila-Matas también sostiene que «En el Bolaño de Los detectives salvajes hay algo de desesperación maniática». Lo dice en el contexto de un razonamiento tan riguroso como lúdico que busca establecer las afinidades y las diferencias entre su obra y la de Bolaño, de manera que no hay que interpretarlo literalmente (que es, en realidad, la peor manera de leer a Vila-Matas), pero la elección de las palabras es indicativa. Y aunque está comparando a Bolaño con Gadda y no menciona a Perec (como sí lo hace en otros textos), el latido de esa desesperación maniática sacude a los tres, a Bolaño, a Perec, a Vila-Matas, y arroja una pista certera que conduce a ese observador de la realidad que quería recoger todo lo que «generalmente no se anota, lo que no tiene importancia, lo que pasa cuando no pasa nada, salvo tiempo, gente, autos y nubes» (Perec y su Tentativa de agotar un lugar parisino) y ese otro escritor latinoamericano para quien la única manera de atrapar el caos circundante era realizando su minuciosa cartografía, un escritor que, Vila-Matas dice, «ve el mundo como un enredo, una maraña o un ovillo».

8. La lista (parcial) de las listas

Perec y Bolaño tienen un rasgo más en común, el uso de las listas como recurso narrativo, aunque de manera muy distinta. Si Bolaño en cierto sentido las enmascara o las incorpora de manera sutil al texto, Perec las explicita, se regodea en ellas, las estira hasta un punto en que dejan de ser listas y se convierten en maneras de enunciar el universo; pero, a veces, Bolaño las utiliza como parte del tramado narrativo, y de manera tan radical que se convierten en la espina dorsal del relato. De este modo, no sólo está el vínculo estructural, sino también esta manera de acopiar enumeraciones que al poco rato dejan de serlo y se convierten en artificios narrativos deslumbrantes.

La más vasta, de complejidad imposible, la lista de las listas en Bolaño, está compuesta por los asesinatos múltiples de mujeres en Santa Teresa, soporte central de «La parte de los crímenes» en 2666. No hay equivocación mayor, no hay lectura más errada, que aquella que adjudica monotonía e inútil repetición a «La parte de los crímenes»; en esa letanía salvaje está la cifra que permite entender la violencia latinoamericana. Pero también está el listado clasificatorio de poetas en Los detectives salvajes, que también aparece, con algunas modificaciones, en Los sinsabores del verdadero policía; en este último libro, la lista de cosas que Amalfitano ha hecho en su vida, un modelo de autobiografía que merece un lugar indiscutible entre las mejores páginas que escribió Bolaño (hay otra versión más adelante, en tercera persona, que difiere sensiblemente en algunos datos); las profecías de Auxilio Lacouture sobre escritores en Amuleto; y diversos fragmentos esparcidos por toda la obra de Bolaño, que descubrirá –y gozará- el lector atento.

9. Perec, la reencarnación de Cristo

Aparte de «Un paseo por la literatura», Bolaño nombra poco a Perec. En Entre paréntesis, la recopilación de sus ensayos y artículos periodísticos, aparece una sola vez y para señalar que el francés Antoine Bello es un «discípulo aventajado de Perec», un gran elogio que no sé si Bello merecía. En el último libro póstumo publicado por sus herederos, Los sinsabores del verdadero policía, aparece Perec como parte de las amistades de J.M.G. Arcimboldi, personaje nombrado fugazmente en Los detectives salvajes y que no hay que confundir con el Benno von Archimboldi de 2666. «Georges Perec, al que admiraba profundamente. En cierta ocasión dijo de él que seguramente era la reencarnación de Cristo», dice en la lista –por supuesto- de amistades.

Otro personaje de la novela, Padilla, poeta, situaba a Arcimboldi “en el cruce improbable de Aloysius Bertrand y Georges Perec y (agárrate) Gide y el Robbe-Grillet del Proyecto para una revolución en Nueva York”. Son alusiones humorísticas en su desmesura y eclecticismo, pero ese es el tono dominante en esta novela que su autor dejó a medio camino. Quizá por lo mismo –porque es una suerte de depósito de materiales que luego fluyeron hacia otras obras o quizá era algo así como un laboratorio para probar fórmulas y temas- es pródiga en listas y tiene una estructura tan enmarañada que el mismo Bolaño la calificó de diabólica. Así termina por remitir de nuevo a Perec, con el añadido de que, como ocurría sólo en «Un paseo por la literatura», la referencia es explícita.

10. 53 sinsabores póstumos

A Perec lo sorprendió la muerte cuando aún era más joven que Bolaño al momento de la suya. Trabajaba en otro de sus proyectos aparentemente imposibles, la novela 53 días, novela policial, homenaje a Stendhal (el título alude al tiempo que le tomó a este último escribir La cartuja de Parma, libro extraordinario, probablemente el mejor que escribió el autor) y juego y parodia del arte de narrar articulado en torno a una frase del mismo Stendhal, «una novela es un espejo que se pasea a lo largo de un camino», que quedó lamentablemente inacabada. La edición de Harry Mathews y Jacques Roubaud, publicada en en 1989 y en español, por Mondadori, al año siguiente, recoge una primera parte más o menos terminada –un enigma policial-, de alrededor 100 páginas y 11 capítulos; el esquema de los capítulos restantes; y otras 150 páginas con apuntes, carpetas, esbozos y apuntes que al menos formulan un argumento imposible de endemoniada estructura, el juego de espejos que tanto le gustaba a Perec. Y a Bolaño: se sabe que era un gran entusiasta por ese libro incompleto y provocador. Y si se mira desde la distancia y en una sola mirada 53 días y Los sinsabores del verdadero policía, se advierte que el río de las coincidencias corre con mayor fuerza y arrastra bloques de peso insospechado; las cajas chinas y las historias que proliferan, las dobles y triples lecturas en el mismo libro, los libros dentro de los libros, están aquí y allá, en los 53 sinsabores póstumos que Perec y Bolaño ofrecen en un juego que espejea en el horizonte.

Coda

Georges Perec. La cámara oscura. Impedimenta, Madrid, 2010. No tiene folio de páginas. Se compone de 123 sueños y unas diez páginas con un muy sugerente índice de materias. La edición francesa es de 1972.

Roberto Bolaño. Los sinsabores del verdadero policía. Anagrama, Barcelona, 2011. 325 páginas. Corresponde a una serie de carpetas agrupadas bajo ese título, algunas escritas a máquina y otras impresas desde el computador de Bolaño; por otras referencias del autor, sabemos que trabajaba en este libro ya desde mediados de los ochenta, pero no se sabe cuándo dejó de intervenir en el manuscrito. Probablemente, al menos en lo que estaba en su computador, lo trabajó hasta poco tiempo antes de su muerte.

Artículo publicado en la revista Universidad Diego Portales – Pensamiento y cultura, número 9, 2012.

Ilustración de Alejandra Acosta